Творчество Микельанджело

Вазари передает, что Микельанджело «для своих статуй обыкновенно делал по девяти, десяти и двенадцати эскизов головы, стараясь соединить их все вместе и добиться такого целостного изящества, какого не встречается в натуре»; он говорил, что «циркуль — в глазах, не в руке, ибо руки работают, а глаз оценивает». И тот же Вазари говорит, что Микельанджело «незадолго до смерти сжег немало своих рисунков, набросков и картонов, чтобы никто не видал его упорных трудов и опытов».

После этих первых шагов — создания восковых моделей и проверки на рисунках — Микельанджело приступал к работе над мраморным блоком. Мы уже видели на примере неоконченного «Апостола Матфея», что Микельанджело постепенно снимал «лишний» мрамор, извлекая из глыбы фигуру. При этом он начинал обрабатывать мрамор с передней стороны и постепенно углублялся в мраморный блок. Этот метод подтверждается свидетельствами Вазари и Челлини. Из сопоставления рассказов мы можем отчетливо представить себе, как работал Микельанджело. Челлини говорит, что Микельанджело, убедившись в недостаточности маленьких моделей, стал делать большие, точно по размеру мраморной статуи. Затем эту большую модель он клал в сосуд с водою. По мере того как вода вытекала, над ее поверхностью выступали сначала наиболее выдающиеся (на модели — кверху, на статуе — вперед) части. По этим данным скульптор мог снимать камень. Весьма знаменательно, что Челлини, поясняя этот метод работы, от себя добавляет: «как если бы быть может хотели сделать (источник не известен) фигуру полурельефом». И мы видели, что «круглых» статуй, то есть рассчитанных на круговой обход, в творчестве Микельанджело нет.

Сначала Микельанджело шпунтом отбивал большие куски мрамора, намечая лишь общие очертания фигуры. Затем трояикой отделывал ее, придавая ей нужную форму и выявляя детали. Наконец, последний этап — полировка, причем в дошедших до нас произведениях Микельанджело, как мы видели, она бывает различна: и полная, до блеска, и матовая. Весьма возможно также, что Микельанджело оценил художественный эффект неполированного мрамора и сознательно оставлял некоторые из своих статуй или их части без этой последней отделки. Однако утверждать это с полной достоверностью нельзя.

Такие же модели из воска и такие же предшествовали фресковым росписям Микельанджело. Только после большой подготовки Микельанджело принимался рисовать «картон», то есть рисунок в таком размере, какой должно было иметь изображение на стене. Мы знаем по письменным свидетельствам, как высоко ценились современниками такие «картоны» Микельанджело и как за ними охотились другие мастера. К сожалению, ни один из картонов до нас не дошел. Тем не менее детальное изучение техники фресковых росписей Микельанджело во время консервационных и реставрационных работ в Сикстинской капелле позволяет восстановить довольно точно методы переноса изображения с картона на стену.

Так как при фресковой росписи грунтуется та часть стены, безусловно которая должна быть расписана за один день, то картон разрезался на части, равные однодневной работе. Этот картон прибивался гвоздиками к сырой штукатурке, и на нее переносились контуры рисунка путем обведения специальным деревянным ножом. При другом методе картон предварительно прокалывался иглой по линиям рисунка, а затем припудривался толченым углем так, что на штукатурке появлялись точечные очертания рисунка. Микельанджело пользовался обоими методами.

При реставрационных работах в Сикстинской капелле выяснялись также некоторые важные детали рабочего метода Микельанджело. Так, следы от гвоздиков, укреплявших картоны, хорошо сохранились, например, на Дельфийской сивилле. Было установлено, что эта фигура трехметровой высоты потребовала семи отдельных кусков и была, следовательно, закончена в семь дней. На той же Дельфийской сивилле была обнаружена еще одна подробность: когда Микельанджело закончил ее лицо, он по сырой еще штукатурке провел деревянным ножом две взаимно перпендикулярные линии, делившие лицо каждая на две части: одну вертикальную черту, идущую от границы роста волос до подбородка, и другую горизонтальную, идущую через зрачки глаз. Эти контрольные линии показывают, что Микельанджело, желая достигнуть совершенной красоты, стремился к полной симметрии лица.

Картоны давали, конечно, только линейные очертания, а света и тени накладывались уже позже, когда контуры были перенесены на стену. Поэтому можно было пользоваться одним и тем же картоном дважды, вторично накладывая его безусловно обратной стороной . Иногда Микельанджело так и делал. Показательны в этом отношении группы из двух путти, украшающие троны пророков и сивилл: пара справа является зеркальным отражением пары слева. Значит, для как бы двадцати четырех таких пар Микельанджело достаточно было двенадцати картонов.