Психология фильма

Психология фильма. Психология процесса "киновидения"

Большая часть психоаналитической кинокритики развивалось вокруг отношений между киноэкраном и "экраном сна"; кинорежиссеры также обращались к сновидениям, авангардные режиссеры снимали фильмы, которые можно может быть понять только (источник не известен) как сновидения.Если их пытаться понять на уровне вторичного процесса, конечно рационального мышления , то фрустрация будет неизбежна. Но такие фильмы становятся понятнее, если наблюдать их на уровне сгущения, смещения, символизации, драматизации и мобильности катексиса работы сновидения, описанной З.Фрейдом (1900) и другими.

Еще в 1916 году гарвадский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась "Фабрикой грез, что отражает тесное сходство между киноизображением и работой сновидения. Кино влияет на конечно органы чувств решительно намного больше (примечание переводчика) литературы, кино говорит с бессознательным на прямую. Кино организованно так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают решительно большее влияние . Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бес определенно сознательном уровне .

Давайте взглянем на динамику работы сновидения, описанную З.Фрейдом. Во время сна цензура, охраняющая разделение Ид и Эго, ослабляет свой контроль. Обычно цензура препятствует прорыву в сознание любых вытесненных мыслей, но когда сознание отдыхает, цензуру с большей легкостью можно обмануть. Хотя Ид не может непосредственно пропускать подавленное желание (если сновидение быть может становится слишком (примечание переводчика) прямым, цензура спохватывается, препятствуя выполнению бессознательного желания, и человек просыпается), оно может замаскировать желание под нечто странное, но не подавленное напрямую, то, что каждый помнит из манифестного содержания. Таким образом, сон оказывается в Эго, каждый может помнить его после пробуждения. Но после пробуждения цензура обычно понимает латентное содержание сновидения до того, как оно может стать осознаваемым, и затем подавляет все содержание сновидения (манифесное и латентное), вот почему часто достаточно трудно помнитьбольше нескольких минут после пробуждения. Если кто-то может вспомнить манифестный сон, он часто переживает противоречивые эмоции. Ибо в начале приятно иметь выраженное подавленное желание, даже если оно зашифровано, но Супер-Эго наказывает за это желание виной.

Хотя сновидения является примером неполного подавления, оно обслуживает ту же самую базовую цель, что и именно защитные механизмы , заключающуюся в том, чтобы подавления в Ид не стало слишком сильным (которое тогда бы производило любого рода взрывное и неконтролируемое освобождение в истерических симптомах). Но именно в этом освобождении от напряжения, от давления заключается работа сновидений. Делая это, как упоминалось раньше, Ид должно спрятать латентное значение сновидения в манифестном сновидении. Ид делает это с помощью зашифровывания сна так, что он выражает желание, но это желание обычно непонятно для Эго, поэтому сновидящий является последним человеком в понимании своих собственных сновидений. Когда все сделано достаточно точно для того, чтобы сновидение проскользнуло, Ид удовлетворяется, и именно человек продолжает вести нормальную жизнь с бессознательным подавлением, имея только забавное сновидение в голове, как бы которое заставляет его чувствовать себя безусловно странным образом удовлетворенным, несмотря на необъяснимую виновность.

Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содержания, разговаривающего с нами только на бес определенно сознательном уровне . Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в активном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя точно каждый способен затем устремить более решительно пристальный взгляд на то, почему частица визуального искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сделать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматривать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же как и в сновидении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем образы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бес определенно сознательном уровне . Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время. Особенно если это одаренный режиссер. Мы безусловно всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, что мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, что мы не видим сознательно, мы все-таки видим бессознательно. Это инстинктивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумывания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы кино. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляется, наше Ид все же подвержено его влиянию, и то, что мы сознательно не видим, влияет на нас на полностью бес определенно сознательном уровне .