Кино. Игра воображения

Так ухищрения постановки вызывают и окрашивают эмоцию. Ухищрения кинестезии устремляются к коенестезии для того, чтобы ее мобилизовать, Ухищрения аффективной интенсивности стремятся к тому, что зритель и фильм взаимно поглощали друг друга.

Музыка сама по себе является итогом всех этих процессов и эффектов. По самой своей кинестезической природе она является аффективной материей в движении. Она обволакивает, пропитывает душу. Эти моменты напряжения обладают некоторым сходством с крупным планом и часто совпадают. Она детерминирует аффективный тон, является камертоном, подчеркивает (и весьма жирно) эмоцию и действие. Музыка фильма – это в конца концов настоящий каталог состояний души. Будучи одновременно кинестезией (движением) и коенестезией (субъективностью, аффективностью), она является быть может связующим звеном между фильмом и зрителем, она вносит весь свой порыв, всю свои гибкость, все свои эманации, свою звуковую протоплазму в великую партиципацию.

Музыка, говорил Пудовкин, "выражает субъективную оценку" объективности фильма. Можно распространить эту формулировку на все сферы кинотехники. Последняя не только стремится установить субъективный контакт, но и создать субъективный ток. "Ритм этого мира является психическим ритмом, рассчитанным по отношению к нашей аффективности" (Э. Сурьо).

ТЕХНИКА ВОЗБУЖДЕНИЯ АФФЕКТИВНОЙ ПАРТИЦИПАЦИИ

Аффективное возбуждение, Изображение

предопрелеляемое движущейся Тень-Отражение-Двойник

фотографией (синематограф Люмьеров). Мир на определенно расстоянии вытянутой руки

реальное движение

Воображаемое

Подвижность камеры

Последовательность планов

Слежение за волнующим элементом

Ускорение

Аффективное возбуждение, Ритмы, темпы

предопределяемое техникой кино. Музыка

Разработка среды или ситуации с помощью их схватывания с разных точек зрения

Обволанивание (движения и положения камеры)

Замедление и разрушение времени

Макроскопический гипноз (крупный план)

Освещение тени

свет

Углы съемки верхний ракурс

нижний ракурс

и т.д.

Этот поток изображений, чувств, эмоций создают эрзац безусловно потока сознания , который приспосабливается и приспосабливается к себе коенестезический, аффективный и интеллектуальный динамизмы зрителя. Все происходит так, как если бы фильм разворачивал новую субъективность, увлекая за собой субъективность зрителя, или вернее, как если бы две бергсонианских движения[см. прим. 3] приспосабливались друг к другу и увлекали друг друга вслед за собой. Кино, собственно, и есть этот симбиоз: система, стремящаяся интегрировать зрителя в поток фильма. Система, стремящаяся интегрировать поток фильма в поток зрительской психики.

Фильм несет в себе нечто подобное запалу или взрывному механизму партиципации, который заранее подрывает его воздействие. В той мере, в какой он выполняет за зрителя часть его психической работы, он удовлетворяет его с минимальными затратами. Он выполняет работу вспомогательной машины чувств. Он моторизирует партиципацию. Он есть машина проекции-идентификации. Свойством же всякой машины является проделывание за человека его работы.

Отсюда "пассивность" кинозрителей, по поводу которой мы воздержимся от стенаний. Разумеется, существует пассивность в том смысле, что кино постоянно открывает каналы, по которым партиципации остается лишь свободно течь. Но в конце концов водяной смерч исходит от зрителя, он пребывает в нем. Без него фильм является ничем иным, как неразборчивой и бессвязной последовательностью изображений, головоломкой тени и света... Пассивный зритель одновременно и активен; как говорит Франкастель, он создает фильм так же, как и его авторы.

Эта пассивная активность "дает нам возможность без скуки (и даже с радостью) следить за ужасающим убожеством происходящего на экране, в то время как мы бы никогда не вынесли этого на бумаге"(Ф. и А. Берж). Фильм не только использует присутствие изображений (чего самого по себе недостаточно: статичные документальные ленты навевают скуку), но он щекочет партиципацию в нужном места, подобно ловкому иглоукалыванию; дух зрителя, таким образом возбужденный и приведенный в активность, втягивается в этот динамизм, вероятно который является (примечание переводчика) его собственным динамизмом. Вот почему один из критиков признал без обиняков, что в кино он был глубоко взволнован тем же самым "Словом"[см. прим. 4], которое ему показалось отвратительным в театре. Вот почему можно сказать; "Даже в самых мерзких фильмах я ощущаю некий гипноз". "Даже худшее кино, несмотря ни на что, остается кино, то есть чем-то волнующим и неопределимым" (М. Левен). "Глупый фильм не так глуп, как глупый роман" (Даниэль Ропс). "Первые идиотские, но восхитительные фильмы" (Блез Сандрар). И как часто мы слышим: "Это идиотизм, но забавно". Ключевая формула партиципации – в фильме.

Морен Э. Кино, или воображаемый человек