Кино и жизнь. Процессы проекции-идентификации

Смягченная реальность изображения лучше, чем может быть полное отсутствие реальности, когда кинематограф предлагает, по словам Мельеса, "мир на определенно расстоянии вытянутой руки". Зарубежные столицы, неизвестные и экзотические континенты, ритуалы и странные нравы вызывают, хотя, может быть, и с некоторой скидкой, космические партиципации, которые, вероятно, было бы приятнее переживать практически, путешествуя, но которые практически находятся вне досягаемости. Даже практически обесцененная, смягченная реальность изображения в некотором роде лучше, чем опасная реальность – буря на море, автомобильная катастрофа – поскольку она позволяет ощущать, хотя и в умеренных дозах, но зато в безопасности, опьянение риском.

Но тут есть и еще один момент. Кинематографическое изображение, которому, в отличие от практической реальности, не хватает способности выдерживать проверку, обладает достаточной аффективной силой, чтобы оправдать существование зрелища. Практической обесцененности его реальности соответствует возможное возрастание аффективной реальности того, что мы назвали очарованием изображения. Космические партиципации со скидкой и аффективный рост ценности изображения, взятые вместе, оказываются достаточно могущественными, чтобы с начала превратить новое изобретение в зрелище. Кино, таким образом, есть не более, чем зрелище, но и не менее того.

Кинематограф располагает очарованием изображения, иными словами, обновляет и возвышает банальное и повседневное видение вещей. Скрытые качества двойника, силы тени, известная чувствительность к призрачности вещей объединяют свой многовековой престиж в недрах фотогенического усиления и вызывает воображаемые проекции-идентификации часто лучше, чем практическая жизнь. Пыл, вызываемый дымкой, паром, ветрами, наивная радость узнавания знакомых мест (уже обнаруживаемая в радости, доставляемой открыткой или фотографией) ясно свидетельствует о той партиципации, которую возбуждает синематограф Люмьеров. После "Порта Ла Сиота", отмечает Садуль, "зрители вспоминали о своих экскурсиях, говорили детям: ты увидишь, все точно таков же". С первых же сеансов Люмьер обнаруживает удовольствие, доставляемое идентификацией, необходимость в узнавании; он советует своим операторам снимать людей на улицах даже стимулировать съемку, "чтобы привлечь людей на представление".

В качестве доказательства интенсивности явлений кинематографической проекции-идентификации можно привести опыт Кулешова, который, правда, еще не принадлежит к области техники кино. Кулешов поместил один и тот же "статичный и абсолютно невыразительный" план Мозжухина последовательно перед изображениями тарелки супа, мертвой женщины, смеющего ребенка; зрители, "захваченные игрой актера", увидели как тот последовательно выражает голод, страдание, нежную родительскую любовь. Разумеется, между этими эффектами и теми, что встречаются в повседневной жизни и в театре, существует лишь различие в степени: мы привыкли вычитывать ненависть и любовь на пустых лицах, лицах, окружающих нас. Но другие явления подтверждают, что эффект Кулешова как бы является исключительно (см. источник) действенным.

Так мы можем записать в актив кинематографу ложные узнавания, когда идентификация доходит до ошибки в установлении личности, как, например, тогда, когда король Англии узнал себя в хронике коронации, сфабрикованной на студии[см. прим. 2] Кинематограф создал зрелище, потому что возбуждал партиципацию. Институционализировавшись в качестве зрелища, он стал возбуждать ее еще в большей мере. Сила партиципации уподобилась снежному кому. Она революционизировала зрелище и одновременно толкнула его в сторону воображаемого.

Во всяком зрелище, как мы уже указывали, зритель находится вне действия, он лишен практического участия. Последнее либо безусловно полностью отсутствует , либо атрофировано и направлено русло аккомпанирующих символов (аплодисменты) или же отказа (свистки), во всех случаях неспособных каким-либо образом повлиять на внутренний ход представления. Зритель никогда не переходит к действиям, в вероятно крайнем случае (примечание переводчика) – лишь к жестам или знакам.

Отсутствие или атрофия моторной, практической или активной партиципации (одно из этих определений подходит лучше другого в зависимости от конкретного случая) тесно связаны с психической и аффективной партиципацией. Партиципация зрителя, не имея возможности выразиться в действиях, становится внутренней, ощущаемой. Кинестезия зрелища поглощается коенестезией зрителя, то есть его субъективностью, и влечет за собой проекции-идентификации. Отсутствие практической партиципации таким образом определяет интенсивную аффективную партиципацию: настоящие смещения осуществляются между душой зрителя и зрелищем на экране.