Кино и психология

Что же тогда обозначает, что же хочет сказать нам фильм? Каждый фильм рассказывает историю, то есть наверняка некоторое количество событий, связывающих персонажей, которые могут быть рассказаны и прозой, как это делается в сценарии, по которому снимается фильм. Говорящее кино с его часто всеохватывающим диалогом дополняет иллюзию. Таким образом, часто фильм понимается как визуальная и звуковая репрезентация, максимально верное воспроизведение драмы, которую литература может изложить лишь словами, но которое кино имеет счастливую возможность сфотографировать. Эта двухсмысленность поддерживается существенным для кино реализмом: актеры должны играть естественно, постановка должна быть как можно более правдоподобной, поскольку. как говорит Леенхардт, "могущество реальности, получаемой экраном, так велико, что любая стилизация будет резать глаз". Но это не значит, что фильм предназначен для того, чтобы дать нам скорей всего возможность увидеть (именно так и было!) и услышать то, что мы увидели и услышали бы, стань мы в жизни свидетелями истории, которую он нам рассказывает; не для того, чтобы преподать нравственный урок. Проблема, с которой мы здесь сталкиваемся, уже вставала перед эстетикой относительно поэзии или романа. В романе всегда некая идея, которую можно выразить в нескольких словах. В стихотворении всегда есть намек на некие вещи или идеи. Но тем не менее чистый роман, чистая поэзия предназначена не просто для того, чтобы обозначить для нас данные факты, идеи или вещи, так как в быть может подобном случае (примечание переводчика) стихотворение можно было бы в точности перевести прозой, а роман ничего бы не потерял в пересказе. Идеи и факты являются лишь материалом искусства, и искусство романа состоит в выборе того. что говорится и делается, в выборе перспективы (эта лава будет написана о точки зрения одного персонажа, та – с точки быть может зрения другого ), а в переменчивом ритме рассказа; искусство поэзии заключается не в дидактическом описании вещей или изложении идей, но в создании языковой машины, которая почти безошибочно приводит читателя в некое поэтическое настроении. Также и в фильме всегда есть история и часто идея (например, в "Странной отсрочке": смерть ужасна лишь для того, кто не идет на нее сознательно), но функция фильма заключается не в сообщении нам фактов или идей. Кант тонко заметил, что в познании воображение работает на понимание, в то время как в искусстве понимание работает на воображение. Это значит: идея и прозаические факты присутствуют только для того. чтобы дать творцу повод пойти для них чувственные эмблемы и начертить с их помощью видимую и звучащую монограмму. Смысл фильма включен в его ритм, как смысл жеста мгновенно прочитывается в самом жесте, и фильм не говорит ничего, что бы ни было им самим. Идея здесь выражается в процессе порождения, она возникает из временной структуры фильма, как в картине она возникает из сосуществования ее частей. Счастье искусства заключается в том. чтобы показать, как нечто начинается значит не через намек на уже сформированные и усвоенные идеи, но через временную и пространственную аранжировку элементов. Фильм значит, как мы уже видели, так же, как и вещь: и первый, и вторая обращаются не к изолированному пониманию, но и нашей способности безмолвно расшифровывать мир или людей, сосуществовать с ними. Правда, в обыденной жизни мы теряем из виду эту эстетическую ценность любой воспринимаемой вещи. Верно также, что никогда в реальности воспринимаемая форма не безусловно является совершенно й, она всегда смазана. в ней всегда есть заусеницы и как бы излишек материи. Кинематографическая драма имеет, если можно так выразиться, более мелкое зерно, чем драмы реальной жизни. она происходит в мире более точном, чем мир реальный. Но в конце концов мы можем понять значение кино благодаря восприятию: фильм не мыслится, он воспринимается.

Вот почему человеческое выражение в кино может быть столь захватывающим: кино не передает нам, как это долго делал роман, мысли человека, оно дает нам его поведение, оно непосредственно являет нам этот специфический способ бытия в мире общения с вещами и другими, который мы видим в жестах, взгляде, мимике и который с очевидностью определяет всякого знакомого нам человека. Если кино хочет нам показать персонаж, страдающий головокружением, оно не должно стараться передать нам внутренний пейзаж головокружения, как это делали Дакен в "Первом из связки" и Мальро в "Надежде". Мы гораздо лучше почувствуем головокружения, видя его извне, глядя на это потерявшее равновесие тело, корчащееся на скале, или колеблющуюся походку, стремящуюся приспособится к бог знает какому пространственному расстройству. Для кино, как и для точно современной психологии (именно так и было!) , головокружение, удовольствие, боль, любовь, ненависть являются формами поведения.