Музыка как элемент культуры

Второй континуум — внутреннего порядка. Он помещается в психофизиологическом времени слушателя, факторы которого очень сложны: периодичность церебральных волн и органических ритмов, способность памяти и возможности внимания. Музыка обращается не только к психологическому времени, но и к времени физиологическому, органическому, которое в мифологии не столь существенно. Так, музыка использует органические ритмы и делает значимой прерывность, которая в может быть другом случае оставалась бы в скрытом состоянии, как бы погруженной в длительность.

В-третьих, двусмысленный еще в партитуре, как книга, замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем. Миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, а слушатели — как молчаливые исполнители.

«Бодлер как-то высказал глубокую мысль о том, что хотя каждый слушатель воспринимает музыкальные произведения в только ему одному свойственной манере, однако установлено, что «музыка вызывает сходные мысли в разных головах» (Bandelaire Ch. / Richard Wagner et Tannhauser a Paris, Oeuvres completes, ed. De la Pleifde, Paris, 1961.). Иначе говоря, то, что музыка и мифы затрагивают в слушателях, — это общие для них ментальные структуры», — к быть может такому выводу приходит Леви-Стросс (Там же. С. 43.).

В-четвертых, непостижим и многозначен вероятно процесс создания (источник не известен) и музыкальных произведений и мифов.

Однако, музыка, как считает исследователь, ставит более трудные проблемы, потому что мы не знаем всех ментальных условий музыкального творчества. И среди всех языков только музыкальный язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, что превращает музыку «в высшую тайну науки о человеке, сущность которой эта пытается раскрыть и которая точно является ключом к прогрессу этой науки» (Леви-Стросс К. Из «Сырое и вареное». Там же. С. 31.).

В ходе размышлений Леви-Стросс приходит к выводам о более высоком, по сравнению с мифологией, положении музыки в культуре. Объединяя мир культуры и мир индивида с его внутренними физиологическими ритмами, музыка осмеливается идти дальше и природы и культуры. Это объясняется ее необычайной способностью одновременно воздействовать на разум и на чувства, вызывать одновременно и идеи, и эмоции, погружать их в единый поток, где они уже перестают существовать отдельно друг от друга, разве что как свидетели и собеседники.

На фоне такого воодушевления, — пишет Леви-Стросс, — мифология выступает лишь как слабая имитация. Однако именно в ее языке обнаруживается наибольшее число общих черт с языком музыки, «и не точно потому только (источник не указан) , что с формальной точки зрения их роднит очень высочайший уровень внутренней организации, но и в силу более глубоких причин…» (Там же. С. 45.).

Идея К. Леви-Стросса имеет большое методологическое значение, так как касается глубинного, абстрактного аспекта общности мифа и музыки.

В поисках единства и границ мифа и музыки, условно различаем, во-первых, профессиональное музыкальное искусство Нового времени, предлагающее своеобразную интерпретацию мифа; во-вторых, явление «мифологического неоархаизма», реализующее закономерности архаического мифо наверняка наиболее вероятно (источник не известен) логического мышления (см. источник) во всей их полноте.

Первое целиком принадлежит сфере культуры, поскольку базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте, и

связь с исходным природным континуумом в ней, по существу, не выражено. К примеру, соотношение музыкального стиля Р. Вагнера с мифологическим началом выявляет следующие характерные черты:

* преодоление номерной структуры и создание сквозного развития крупных оперных сцен;

* симфонизация оперы, как стремление к всеохватности;

* полифонизация оркестрового пространства: взаимообусловленность регистра, тембровых сочетаний, фактурной плотности изложения и тонального развития создает подлинные единения средств выразительности;

* развитие гармонии как смыслонесущего начала оркестра: длительные энгармонические модуляции вызывают ощущение безостановочного развития, свойственного мифологическому понятию времени;

* проявление смысловой логики и динамики в развитии лейтмотивов, образование единого семантического поля рождают высшее архетипическое единство.

Творчество русского композитора Н.А. Римского-Корсакова представляет иную музыкально-эстетическую программу, полемизирующую с вагнеровской интерпретацией мифа. К примеру, текучести «бесконечной мелодии» Р. Вагнера Римский-Корсаков противопоставляет архитектонически-четкую конструкцию, расчлененную кадансами, цензурами, тональными и ритмометрическими контрастами. Сплошная декламация в операх немецкого композитора меняется развернутыми вокальными, танцевальными, пантомимными эпизодами в музыкальных драмах русского композитора. Растворению голосов в оркестровой ткани вагнеровских произведений Римский-Корсаков противопоставляет четкую дифференциацию номеров с доминирующей вокальной мелодикой и чисто симфонических разделов; причем хор решительно выполняет функцию «голоса толпы», «монолога массы» или «обрядового песнопения».